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Inhaltsverzeichnis
Inhalt
Einleitung 5
Minus mal minus. Negativität in Bildern und literarischer Bildrezeption 13
Florian Lippert
Der Leser als Betrachter. Zu Funktion von Bildern in Elias Canettis Werk 35
Sylwia Werner
Schriftsteller als Kunstvermittler – ein zeitgenössisches Revival? 51
Andrea Gnam
»Die Konkrete Poesie ist vielmehr eine Kunst als eine Literatur«. Eugen
Gomringer und die Kunst 69
Annette Gilbert
Vor - Sicht und Durch - Sicht: Literarisches Schreiben über zeitgenössische
Kunst. Michael Donhauser zu Irene und Christine Hohenbüchler und Richard
Obermayr zu Peter Pommerer 99
Eva Maltrovsky
Kosmos, Mythos, Erhabenes: Christoph Ransmayr begegnet Anselm Kiefer 119
Carsten Lange
Im Clair-obscur der Lektüre. Suters Vallotton 139
Silke C. Schuck
Betrachtungen über Betrachter in Adolf Muschgs Roman Das Licht und der
Schlüssel 167
Raffaele Louis
In Bildern Erzählen. Zum ekphrastischen Erzählverfahren in Josef Winklers
»römischer Novelle« Natura morta 189
Frank Jasper Noll
»Ein weiteweiteres und unbearbeiteteres Feld«: Zum intermedialen Arbeiten
Arno Schmidts im Spätwerk 209
Ina Cappelmann
Von echten und falschen Engeln. Die Rezeption von Giottos Fresken der
Arena-Kapelle in W. G. Sebalds Schwindel. Gefühle 237
Nicola Brüder
Undurchschaubar und folgerichtig. Die Collagen zu Peter Weiss‘ Erzählung
Abschied von den Eltern 257
Florian Radvan
»Bilder sind Netze, was auf ihnen erscheint, ist der haltbare Fang.«
Wirklichkeit und Gewalt im Spiegel der Kunstbeschreibungen von Elias Canetti
und Peter Weiss 271
Anne Peiter
Kunstbetrachtungen: Paul Celan über den Surrealisten Edgar Jené 289
Kristin Rebien
Wie das Cover so der Text? Graphische und Typographische Umschlaggestaltung
im amerikanischen und deutschen Taschenbuch 307
Elisabeth Kampmann/ Eva Morawietz
Angaben zu den Autorinnen und Autoren 337
Einleitung
Die Frage nach dem Verhältnis zwischen der Bildenden Kunst und der Literatur
wurde schon oft gestellt. Selten gerät dabei jedoch die konkrete Rezeption
von bestimmten Kunstwerken in der Dichtung sowie deren Funktion für die
jeweilige Poetik in den Blickpunkt der Forschung. Der vorliegende Band
widmet sich genau diesen Fällen und versammelt Beiträge, die anhand von
Fallbeispielen aus der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur verschiedene
Aspekte der Kunstbeschreibung in der Literatur und ihre Rolle für das
Verständnis bzw. Interpretation des Textes herausarbeiten. Für alle Beiträge
leitend war die Frage, inwiefern man hierfür ein neues
rezeptionsästhetisches Konzept eines ›im Text impliziten Betrachters‹
entwerfen könne? Bekanntlich hat Wolfgang Kemp mit seiner Theorie, dass
jedes Kunstwerk bereits adressiert sei, d. h. einen Betrachter mit
einschließt, zentrale Einsichten der Rezeptionsästhetik Wolfgang Isers für
die Kunstgeschichte fruchtbar gemacht. Wenn indes der Betrachter im Bild und
der Leser im Text von vornhinein mitgedacht werden, stellt sich die Frage,
ob nun einem literarischen Text nicht zugleich auch eine visuelle Dimension
eingeschrieben sein könnte, die einen Betrachter evoziert? Anders
formuliert: Implizieren nicht nur die Bilder, sondern auch literarische
Texte zuweilen einen Betrachter?
Wenn dem so ist, dann gilt es nun, den Weg wieder zurück einzuschlagen, und
das heuristische Prinzip zu formulieren, dass nicht nur wie bei Kemp ein
Betrachter im Bild oder wie bei Iser ein Leser im Text als bereits implizit
vorhanden anzunehmen sind, auf deren Rezeption hin das Kunstwerk komponiert
sei, sondern dass der Text auch viele visuelle Dimensionen aufweist, durch
die der implizite Leser zu einem impliziten Betrachter sich wandelt: Der
Betrachter ist im Text! Hinzu kommt, dass man mit Rainer Warning nach den im
Text selbst vorhandenen rezeptionslenkenden Faktoren fahnden und dabei just
auch offene und verborgene Referenzen auf Kunstwerke in Blick nehmen und
funktional analysieren kann, inwiefern diese die Lektüre steuern und dem
Leser eine Betrachterrolle zuweisen. Die im vorliegenden Band versammelten
Beiträge widmen sich just dieser Frage, sub specie derer sie konkret an
Beispielen der deutschsprachigen Literatur nach 1945 rezente und klassische
Theorien der Intermedialität, der Wirkungsästhetik Isers sowie der
Rezeptionsästhetik Kemps einer Revision unterziehen.
Der vorliegende Band wird mit dem Beitrag von Florian Lippert (»Minus mal
minus. Negativität in Bildern und literarischer Bildrezeption«) eröffnet,
welcher in die Problemstellung einführt und eine grundlegende
Auseinandersetzung zwischen Isers und Kemps Modellen des ›impliziten Lesers‹
bzw. ›Betrachters‹ zur Beschreibung der Wirkungssignale im Text bzw. Bild
bietet. Lippert weitet Isers Begriff der ›Leerstelle‹ auf andere Medien aus
und geht von Kunstwerken aus, die nicht als bloße Beschreibungsobjekte,
sondern viel mehr als konstruktive Leerstellen im Text fungieren. Als
Beispiel für ein die ›Lücke‹ füllendes Komplement führt er u. a. Elias
Canettis Beschreibung von Rembrands Gemälde Die Blendung Simsons an, dessen
strukturelle und inhaltliche Korrespondenzen zum Roman Die Blendung sowie
zum Drama Hochzeit im darauf folgenden Aufsatz der Herausgeberin im
Einzelnen vorgeführt und ausdifferenziert werden (»Der Leser als Betrachter.
Zur Funktion von Bildern in Elias Canettis Werk«). Dieser Beitrag verfolgt
das Ziel, die verschiedenen Bildbezüge in Canettis Schriften zu
typologisieren und auf ihr Zusammenspiel mit Metaphern-, Motiv- sowie
Figurenkonstellationen zu befragen. Im Lichte der Bildreferenzen wird
schließlich auch Canettis Schreibtechnik untersucht und dabei seine
Charakter- und Figurenzeichnung sowie der Gebrauch von Farbworten
beleuchtet.
Von einer anderen Betrachterperspektive wird neben Peter Weiss wiederum
Canetti von Anne Peiter in den Blick genommen (»›Bilder sind Netze, was auf
ihnen erscheint, ist der haltbare Fang‹. Wirklichkeit und Gewalt im Spiegel
der Kunstbeschreibungen von Elias Canetti und Peter Weiss«). Nun werden die
Bildbeschreibungen Canettis sowie Peter Weiss’ für eine
politisch-historische Deutung fruchtbar gemacht, in deren Licht die
jeweiligen Kunstwerke als Ausdruck des Schreckens des Krieges gedeutet
werden können.
Das Verhältnis von Bild und Schrecken thematisiert auch Kristin Rebien mit
ihrem Beitrag zu Paul Celan und dessen Auseinandersetzung mit der
surrealistischen Kunst (»Kunstbetrachtungen. Paul Celan über den
Surrealisten Edgar Jené«). Vor dem Hintergrund von einer von Rebien
herausgearbeiteten Theorie des Betrachtens bei Celan, der zufolge bei jeder
Betrachtung historische Erfahrungen bzw. historisches Wissen mitzubedenken
sind, zeigt sie, wie Celan Jenés Bild Das rote Meer geht über Land im
Kontext des Krieges verankert und zum Beispiel mit der Umbenennung des
Titels in Das Blutmeer geht über Land in konkrete historische Zusammenhänge
rückt.
Die Leitthese des Bandes, nämlich dass ein Text nicht allein durch den Leser
im Akt des Lesens zu existieren beginnt, sondern auch durch den im
Leseprozess auf Werke der Bildenden Kunst gelenkten Betrachterblick zum
Leben erwacht, wird im Beitrag von Andrea Gnam (»Schriftsteller als
Kunstvermittler – ein zeitgenössisches Revival?«) produktiv umgekehrt, in
dem sie die besondere Rolle, die zeitgenössische Schriftsteller bei der
Vermittlung bzw. der Rezeption von Kunst im gegenwärtigen Kunstdiskurs
spielen, vorführt. Es sind literarische Bildbeschreibungen, die jenseits der
traditionellen kunsthistorischen Auseinandersetzung, die Rezeption der
Bilder über Geschichten steuern, Zugänge schaffen, Bilder für das
Museumspublikum anders erfahrbar machen und die Blicke der Betrachter
lenken.
Mit welchen Mitteln dies konkret geschehen kann, zeigen insbesondere Eva
Maltrovsky (»Vor - Sicht und Durch - Sicht: Literarisches Schreiben über
zeitgenössische Kunst. Michael Donhauser zu Irene und Christine Hohenbüchler
und Richard Obermayr zu Peter Pommerer«) und Annette Gilbert (»›Die Konkrete
Poesie ist vielmehr eine Kunst als eine Literatur‹. Eugen Gomringer und die
Kunst«), indem sie anhand von zeitgenössischer Prosa sowie Beispielen
Konkreter Poesie Beziehungen zu Werken zeitgenössischer Künstler und solcher
aus der Moderne aufzeigen bzw. herstellen, und dabei Wechselwirkungen und
Annäherungswege zwischen den jeweiligen Schreib- und Darstellungsverfahren
herausarbeiten. Während Maltrovsky fragt, wie man mit nicht narrativen
Bildern in einem literarischen Text umgeht, zeigt Gilbert anhand von
Konkreter Kunst, wie die Prozesse und Verfahren der Versprachlichung von
Bildelementen ablaufen und vice versa, wie in der Konkreten Poesie Texte
sich zu Sehbildern entwickeln. Dies sind offensichtliche Beispiele für
literarische Werke, denen nicht nur eine Leser-, sondern konkret auch eine
Betrachterrolle eingeschrieben ist.
Dass Kunstwerke als Themenfundus und als heuristische Modelle für
literarische Schreibprozesse zu dienen vermögen, zeigt Carsten Lange anhand
von Christoph Ransmayrs literarischen Adaptionen von Werken Anselm Kiefers
auf. (»Kosmos, Mythos, Erhabenes: Christoph Ransmayr begegnet Anselm
Kiefer«). Aber auch Arno Schmidt, dessen Makro-Roman Zettels Traum im
Kontext der Fotographie von Ina Cappelmann (»›Ein weiteweiteres und
unbearbeiteteres Feld‹: Zum intermedialen Arbeiten Arno Schmidts im
Spätwerk«) untersucht wird, erweitert seine exzessiv intertextuelle
Textkomposition um intermediale Bezüge, durch die die Lektüre auf ein
zusätzliches visuelles Gleis gesetzt wird.
Auf eine andere Weise macht sich Josef Winkler, wie Frank Noll aufzeigt (»In
Bildern Erzählen. Zum ekphrastischen Erzählverfahren in Josef Winklers
›römischer Novelle‹ Natura morta«), das Modell der Bildenden Kunst
literarisch zu Nutze, nämlich durch ein Erzählverfahren, das die
Stillebenmalerei verbal imitiert. Winkler beschreibe also keine konkret
existierenden Bilder, vielmehr werde durch seine ekphrastische Erzähltechnik
die dargestellte Geschichte selbst zu einem »lebenden Bild«. Der Betrachter
ist somit auch dann im Text implizit, wenn sich der Text qua seiner Form
mimetisch auf eine bestimmbare Gattung der Bildenden Kunst bezieht, es
bedarf nicht der Referenz auf ein einzelnes Werk.
Bilder können auch zum Ausgangspunkt einer Erzählung und in dieser
metareflexiv der Akt des Betrachtens thematisch werden und auf diese Weise
die Lektüre von Anbeginn lenken. Solche Texte untersuchen die Beiträge von
Raffaele Louis (»Betrachtungen über Betrachter in Adolf Muschgs Roman Das
Licht und der Schlüssel«) und Silke Schuck (»Im Clair-obscur der Lektüre.
Suters Vallotton«). In den von ihnen diskutierten Lektüren steht das Bild im
Mittelpunkt des Erzählplots, um es rankt sich die Handlung, aus ihm
entspannt sich eine Krimigeschichte. Zugleich ist das Kunstwerk der
Schlüssel, mit dem das Gesamtbild der literarischen Fiktion begreiflich
wird.
Um wiederum anders gelagerte Fälle des impliziten Betrachters handelt es
sich, wenn in den literarischen Text konkrete Bildzitate hineinmontiert oder
zu Texten Bilder hinzugefügt werden. Wie die Beiträge von Nicola Brüder
(»Von echten und falschen Engeln. Die Rezeption von Giottos Fresken der
Arena-Kapelle in W. G. Sebalds Schwindel. Gefühle.«) und Florian Radvan
(»Undurchschaubar und folgerichtig. Die Collagen zu Peter Weiss‘ Erzählung
Abschied von den Eltern«) zeigen, wird in den dem Text beigefügten
Illustrationen eine zweite Geschichte erzählt, weshalb dem jeweiligen Roman
nicht nur die Betrachterrolle im Text, sondern auch die Leserrolle im Bild
zukommt.
Ein weiteres und bislang kaum in der Forschung beachtetes Feld der
Text-Bild-Beziehungen sondieren in ihrem dem Bild als Paratext gewidmeten
Aufsatz Elisabeth Kampmann und Eva Morawietz (»Wie das Cover so der Text?
Graphische und Typographische Umschlaggestaltung im amerikanischen und
deutschen Taschenbuch«). Insbesondere wird anhand des Vergleichs von
deutschen und amerikanischen Buchcoverillustrationen, deren Relevanz für die
in der jeweiligen Adressatenkultur folgende Rezeption erörtert. Der
Betrachter ist bereits vor dem Text (und bevor er zum Leser wird) mit einem
Bild konfrontiert, das bestimmte Erwartungshaltungen erzeugt, und durch die
zeit- und kulturspezifische Ästhetik des jeweiligen Buchcovers ihn auf eine
bestimmte Lektüre ausrichtet.
Mit den im vorliegenden Band präsentierten Aufsätze sollen somit zum einen
ein Überblick über verschiedene Facetten und Funktionen von Kunst-Bildern in
der deutschsprachigen Literatur nach 1945 gegeben werden, zum anderen auch
unterschiedliche Konzeptualisierungsmöglichkeiten für das Einbeziehen von
Betrachterperspektiven erarbeitet werden. Grundsätzlich vereint die Beiträge
die Erkenntnis, dass es Verweise von Texten auf Bilder gibt, deren Gehalte
nicht über die Sprache allein transportiert werden können, sondern nur auf
der visuellen Ebene erfahrbar sind. Bezieht man die Bilder bei der Analyse
des jeweiligen Textes mit ein, eröffnet sich damit zusätzlich eine visuelle
Dimension, die die Lektüre verändert und auf sehr konkrete Weise prägt. Den
Bildbezügen kommt eine Schlüsselfunktion für das Verständnis der
Organisation und Komposition von literarischen Texten zu.
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