Zurück zur letzten Seite                    Zur Startseite des Verlages

Melchert, Monika (Hrsg.)

Ilse Langner. 'Von der Unverwüstlichkeit des Menschen'. Dramenzyklus

[= Spurensuche. Vergessene Autorinnen wiederentdeckt, Bd. 2], trafo verlag 2002,  345 S., ISBN (10) 3-89626-382-X, ISBN (13) 978-3-89626-382-7,  34,80 EUR

=> Lieferanfrage

Zur Biographie der Ilse Langner siehe Band 1 der Reihe

Über den Dramenzyklus

In ihrem Zyklus der Trümmerdramen, zusammengefaßt unter dem Titel "Von der Unverwüstlichkeit des Menschen", verarbeitet die Dramatikerin Ilse Langner unmittelbar die Erfahrungen der Kriegs- und ersten Nachkriegszeit. Es sind ihre ureigensten Erfahrungen, die sie hier literarisch macht. Viel mehr Autobiographisches als in den meisten ihrer anderen Stücke bildet die Grundlage von Stoff und Thema. Immer wieder, selbst dort, wo es auf den ersten Blick phantastisch und gespenstisch anmutet – wie in dem Drama Carne-val. Ein Maskenspiel zwischen Trümmern, gestaltet sie Erlebnisse, Gedanken, Praxiserfahrung ihres eigenen Lebens ganz unverblümt zum dramatischen Spiel. Kaum gibt es hier Täuschungen, kaum Verbergen und Verhüllen: Es ist das Berlin der Nachkriegszeit, wie es bereits im Titel ihres wichtigsten Stücks des Zyklus wörtlich benannt wird: Heimkehr. Ein Berliner Trümmerstück. Doch auch die anderen Schauplätze der Dramen, "eine Stadt in Deutschland 1946" etwa, wie es als Ortsbestimmung ihres dritten Trümmerstücks Angst heißt, deuten unverkennbar auf Berlin das Berlin, in dem Ilse Langner seit 1928 lebt und schreibt, das sie mit ganzer Seele liebt und in dem sie zugleich, in der Nazizeit wie auch nach dem Ende der Hitlerdiktatur, ihre bittersten Enttäuschungen erleben muß; Berlin und seine Bewohner, die sie wie kein anderes zeitgeschichtliches Phänomen kennt.

Von den demokratisch gesinnten Zeitgenossen wurden die zwölf Jahre der Naziherrschaft in Deutschland als ein gravierender Zivilisationsbruch wahrgenommen, ein Abbruch so vieler in den Jahren der Weimarer Republik erreichter gesellschaftlicher und künstlerischer Möglichkeiten. Grundübereinkünfte der linksorientierten Intellektuellen waren außer Kraft gesetzt, die Tabus der Unantastbarkeit des Menschen verletzt worden. Für diese Erfahrung sucht Ilse Langner in ihren Stücken eindringliche Bilder und symbolische Handlungsmomente. Sie will etwas gestalten, was denen, "die nach uns kommen", einmal mitzuteilen in der Lage sein wird, daß es kein "unglaubwürdiges Gerücht" war, was sie erlebt und was Deutschland über die Welt gebracht hat. So ist es vor allem die Gestalt einer Frau, die immer wieder – zweimal sogar unter selbem Namen, dem Vornamen Sylvia – in den Stücken lebendig wird und unzweifelhaft Schicksal und Erfahrungswelt der Autorin selbst Ausdruck verleiht. Zwar stilisiert sie sich durchaus gern und verkörpert sich in literarischen Figuren als Damen gehobener Schichten, doch sind ihre Erlebnisse während und am Ende des Krieges so drastisch und von durchschlagender Sprengkraft, daß der Leser ihrer Stücke unwillkürlich in ihren Bann gezogen wird: An der zeitgeschichtlichen Authentizität der Stoffe ist nicht zu zweifeln.

Frau und Krieg war seit den 20er Jahren eines der Urthemen dieser Schriftstellerin eine Konstellation, die sie seit dem Ende des ersten Weltkriegs nicht mehr los läßt und die Ilse Langner in den späten Zwanzigern, als sie in Berlin beginnt, sich einen Namen als Dramatikerin zumachen, als erste Frau in die deutsche Literatur der Zeit einbringt: Mit der Chronik Frau Emma kämpft im Hinterland schrieb sie das erste Antikriegsstück aus der Perspektive der Frauen, die sich von ihren Männern in Soldatenuniform im Stich gelassen fühlen und nun "im Hinterland", zu Hause in den Familien und den Fabriken gezwungen waren, die Dinge des Lebens selbständig und allein in die Hand zu nehmen. Damit entwickeln diese Frauengestalten ein völlig neues Selbstbewußtsein, das aus ihrer erstmals gelebten wirtschaftlichen wie auch mentalen Unabhängigkeit erwächst. Insofern ist dieses Erstlingsstück Ilse Langners zugleich ein starkes Emanzipationsstück, in dem sich Autorin und Titelfigur zum Recht auf weibliche Selbstbestimmung über ihren Körper, zum Kampf gegen den § 218, bekennen. Im Jahr 1929 wurde es im Kleinen Theater Unter den Linden uraufgeführt, sorgte für Aufsehen und trug seiner Verfasserin, der kämpferischen Schlesierin, durch ihren berühmten Landsmann Alfred Kerr den Beinamen "Penthesilesia Langnerin" ein. Fortan blieb die Rolle der Frauen im Krieg, ihr Verhältnis zum Mann, zu den Kindern, zum eigenen Körper und zum eigenen Schicksal ihr Generalthema über fast sechs Jahrzehnte dramatischer Produktivität. Später erinnerte sich Ilse Langner: "Das Thema ist einfach, doch quält es uns tief innerlich. Wir werden es nicht los, zu selbstverständlich ist es. [...] Frau und Krieg, mich traf es. Was sie leidet, wie sie es trägt." Bereits seit Frau Emma kämpft im Hinterland sind die Grundkonstellationen der Langnerschen Stücke immer wieder Heimkehr-Situationen: die Heimkehr der Männer aus Krieg oder Gefangenschaft (wie im Erstlingswerk); die Heimkehr von Zivilisten von der Evakuierung in die Heimatstadt; die Heimkehr der verschleppten Iphigenie zur übrig gebliebenen Familie; die Rückkehr der Überlebenden aus dem KZ (wie in Angst).

Als der Krieg zu Ende war, lag alles in Scherben, außen und innen. Deshalb stellt sich Ilse Langner in ihrem dramatischen Schaffen gerade in den Nachkriegsstücken der eignen Zeiterfahrung und der ihr nahestehender Menschen: sie bleibt bei ihrem Thema, arbeitet das Trauma der selbst durchgemachten Flüchtlingspraxis auf. Und auch die Mutter von Ilse Langner, eine lebenspralle, praktische Frau aus dem schlesischen Breslau, die seit den Kriegsjahren bei Tochter und Schwiegersohn in Berlin lebt, wird zur Vorlage für eine Reihe bedeutender Dramenfiguren des vorliegenden Zyklus: die alte Mutter im Stück Himmel und Hölle in ganz besonderer Weise, aber auch die Figur der Großmutter Barbara in Carne-val, die im Maskenspiel der einen, spielerisch verrückten Nacht zur Norne, der germanischen Schicksalsgöttin, wird. Aus dem Mund dieser Figuren kommen jedesmal die entscheidenden Wahrheiten, beinahe möchte man sagen: Lebensweisheiten und Schlußfolgerungen aus dem Erlebten, die die Dramatikerin mit ihren Stücken transportieren möchte. So sagt im Flucht-Drama Himmel und Hölle die Mutter zur Tochter Sylvia: "und der Krieg ist deshalb doppelt böse, weil Mann und Frau auseinandergerissen werden. Das Gleichgewicht ist gestört." Wenn jede Frau wieder einen Mann hat, so die urwüchsige Meinung der Figur, "dann sollen Sie mal sehen, wie die Welt in Ordnung kommt!" Denn allein darin erfüllt sich das natürliche Gleichgewicht der Geschlechter. Nur wenn Mann und Frau gemeinsam versuchen, aus dem tiefen Elend der Nachkriegszeit wieder aufzustehen, haben sie eine Chance, daß der Neuanfang glückt.

In der Figur der Sylvia arbeitet Ilse Langner auch die eigene Hilflosigkeit und sogar Kleingläubigkeit auf. Sylvia in Himmel und Hölle kann nur deshalb bestehen, weil die Figur ihrer alten, klugen und lebenspraktischen Mutter ihr als Korrektiv und beständige Mahnung an die Seite gegeben ist, nicht aufzugeben, nicht nachzulassen in der Anstrengung, in den widrigsten Umständen doch das menschliche Maß nicht zu verlieren. Diese Mutter-Figur ist eine, von der die anderen sagen: "Vor der möchte ich ein anständiger Mensch sein."

Die alte Frau, erfahren und nicht so rasch aus ihrer Lebensmitte zu stoßen, hilft ihren Mitflüchtlingen auf den Stationen der Flucht am Kriegsende mit ganz praktischen, naheliegenden Anordnungen: "Krieg war Männersache, Flucht ist Frauensache – vorwärts!" Sie ist es auch, die die Flüchtlinge durch ihre selbstverständliche Art, trotz allem weiterzumachen, ermutigt, und die weiß: "Keiner ist an seinem Platz. Jeder ist aus seiner Ordnung gerückt, und wenn wir ihnen nicht ein Hoffnungsfähnchen ins Herz pflanzen, sind sie alle verloren, doppelt verloren, außen und innen." Die Frauen, davon ist sie überzeugt, müssen das Überleben in die Hand nehmen. Es ist die praktische weibliche Vernunft, die sich in dieser Figur ausspricht – nach Ilse Langner die einzige Größe, auf die Verlaß ist am Ende des alles verheerenden Krieges und die einzig in der Lage ist, die aus den Fugen geratene Welt wenigstens notdürftig zusammenzuhalten. Allein die Figur der deftigen Berlinerin, "das Weib" genannt, die auf ihrer Kiste voller Lumpen sitzt und sie hinüberretten will in einen löchrigen Frieden, wo gerade die Flicken und Fetzen gebraucht werden für ein notdürftiges Heilmachen und Ausbessern der zerschlissenen menschlichen Hüllen, ist ein köstliches Beispiel für jenen unverwüstlichen weiblichen Wirklichkeitssinn. Diese Berlinerin, "de olle Witten", Händlerin aus den Markthallen, sitzt an der Elbe und versichert den Frauen um sich herum, wie notwendig gerade ihre Anzahlung auf die Zukunft sein werde: "Det ham se sich wohl nich jedacht, det Se hier Trost und Hoffnung finden? Für jedet Kleed den richtigen Lumpen, allet wird hibsch jeflickt un kriejt eenen neuen Avec!"

In Himmel und Hölle findet sich eine der frühesten literarischen Schilderungen von Fluchtszenen, Flüchtlingselend Flüchtlinge, die alles eingebüßt haben oder gezwungen waren, das meiste zurückzulassen, die ihre Angehörigen – Kinder, Eltern – verloren haben, denen vor allem die Moral und der Anstand verloren gegangen ist, die bisher ihr bürgerliches Alltagsleben aufrecht gehalten hatten.

Der Tote, von dem im Zusammenhang mit der Figur Sylvia sowohl in Heimkehr als auch in Himmel und Hölle die Rede ist, bezeugt Ilse Langners Erinnerung und innere Bindung an ihren von den Nazis ermordeten Geliebten Erwin Planck, einen Mann des Widerstands, der im Umfeld des 20. Juli 1944 verhaftet und im Januar 1945 in Berlin-Plötzensee hingerichtet worden war. Sie hatte ihn 1933 auf ihrer Reise nach China kennengelernt, als in Berlin ihr Stück Amazonen noch im Probenprozeß abgebrochen worden war und sie daraufhin zwischen sich und die Nazi-Machthaber zunächst einmal eine geographische Distanz setzte. Die Vorbereitung des Attentats auf Hitler muß zwischen ihnen zur Sprache gekommen sein, wie ihr Gedicht Einen Freund hatt' ich nahelegt. Diese Liebe, im praktischen Leben nicht verwirklicht, verpflichtete Ilse Langner gleichwohl zu einer tiefen, nachhaltigen Treue gegenüber den durch die Männer des 20. Juli vertretenen Ideen. Das schlägt sich in den Nachkriegsdramen deutlich nieder. Im Gespräch zwischen Mutter und Sylvia in Himmel und Hölle spricht die alte Frau der Tochter zum Trost ein Gebet: "Lieber Gott, schenke dem Gehenkten seine Ruhe und verzeih' uns, daß wir seine Henker nicht aufgeknüpft haben, bevor sie ihn henken konnten. Amen." Diese Worte bedeuten neben dem Schuldeingeständnis aber zugleich, daß ein geistiger Neubeginn unerläßlich sei, wenn das Leben weitergehen soll. Auch in Heimkehr bindet die Erinnerung an den toten Geliebten die Figur der Sylvia dauerhaft an die Stadt Berlin: sie will und kann die Trümmerwüste Berlin nicht verlassen, um nicht noch nachträglich Verrat an ihm zu üben. Sie wird ausharren, um aus dem, was blieb, wieder eine lebenswerte Perspektive zu machen. Deutschland soll sich durch das, was geschehen ist, nachhaltig verändern. Mit Entsetzen bemerkt die Autorin unmittelbar nach dem Krieg, daß die Mehrheit ihrer Zeitgenossen nicht bereit ist zu einem kritischen Nachdenken, ja daß "die meisten so wenig verstanden haben von allem, was geschehen ist" – so drückt es die Hauptfigur Nelly im Drama Angst aus. In Heimkehr begegnet "der Hingerichtete", eben jene Gestalt des toten Geliebten von Sylvia, auch dem Heimkehrer Helmut. Beide Männer treten in den Dialog über die Erfahrung der Todesnähe, durch die alles Unwesentliche von einem abzufallen scheint. "Aber von dem Menschen", so der Hingerichtete, "in den man einen Teil seiner selbst hineingeliebt hat, fühlt man sich nie mehr frei. Er ist der Verwalter über Leben und Tod, nicht der Henker." In beiden Dramen arbeitet Ilse Langner wohl auch eigene Schuldgefühle ab. Mit ihren "Trümmerstücken" will die Dramatikerin zu diesem notwendigen Besinnen und Innehalten beitragen.

Trotz ihrer Gegnerschaft zum Nationalsozialismus, und auch diese Spur findet sich in Himmel und Hölle, entschließt sich Ilse Langner nicht zur Emigration aus Nazideutschland: in der Debatte zwischen Sylvia und der Figur ihres Ehemannes Berthold begründet die Schriftstellerin im Stück diesen Schritt: "Ich kann doch ohne die Sprache nicht leben. [...] Außerdem ist unser eigenes Leben gar nicht so wertvoll, daß wir es in Wohlsein hätten verbringen können, während die Menschen zu Hause im Unglück saßen." Darin ebenso wie in einem Briefentwurf, den sie nach Kriegsende an Thomas Mann richten wollte, als in der Öffentlichkeit eine Kontroverse um die Rückkehr der Exilschriftsteller nach Deutschland geführt wurde, wird unmißverständlich auch Ilse Langners fataler Irrtum sichtbar, das Exil sei in jedem Falle eine Verbesserung der Situation, und die Exilierten hätten alle im "Wohlsein" gelebt. Sie selbst und ihr Mann waren allerdings nicht an Leib und Leben bedroht. Im Gegenteil hat sich Dr. Werner Siebert während der Nazizeit als Direktor einer chemischen Fabrik wirtschaftlich durchaus gut gestanden. Eine gewisse Selbstgerechtigkeit läßt sich auch hierin nicht übersehen.

Am erstaunlichsten liest sich das Stück Carne-val. Ein Maskenspiel zwischen Trümmern. Hier gelingt Ilse Langner die verblüffend stimmige Schilderung der Nachkriegsmentalität, daß die Menschen nämlich, nach all der grauen Not der vergangenen Jahre, geradezu süchtig sind danach, sich zu amüsieren, die überstandene Todesangst und das vielfache Erleben von Tod endlich in überdrehten, grotesk überspitzten Aktionen aus sich herauszuschleudern – und sei es für eine einzige Nacht, und sei es um den Preis der noch trostloseren Ernüchterung am nächsten Morgen. Die "schwarze Katze Unheil" bleibt der stetige Begleiter der Menschen in den Trümmerstädten des Nachkriegs. Hinter den meisten von ihnen "liegen zwei Weltkriege wie Wüsten mit ausgebleichtem Gebein". Sie sind Gezeichnete. Im Schauspiel Carne-val vermischt sich der Gestus des Zeitgeschichtsstücks mit einer symbolischen Ebene, die zuweilen Züge der Burleske annimmt: über die graue, verschlissene Alltagskleidung werden die buntseidenen Karnevalskostüme gezogen, und die Ruinentrümmer der zerstörter Stadt sind für wenige Stunden einer Nacht von glitzernden Lichtern überzogen. Die Wortbildung Carne-val, im Stück mit "Leib, lebe wohl" übersetzt, bedeutet wörtlich genommen: Fleischwegnahme, das Fleisch geht, Ausdruck der fleischlosen Fastenzeit, die von Fastnacht bis Ostern reicht. Dieses verfremdende, karnevaleske Maskenspiel befreit die Menschen vom allzu lange aufgestauten Leidensdruck, ohne doch ihre Konflikte – Schuld und Scham, Verbrechen und Verlust des ihnen Liebsten – wirklich lösen zu können. Gleichzeitig greift die Dramatikerin hier das latent vorhandene, gesellschaftlich höchst brisante Thema der Atombombengefahr auf. In der Gestalt des alten Physikers, im Maskenspiel der chinesische Mandarin, entwirft sie eine Verkörperung des gespaltenen Gewissens der Naturwissenschaftler, die ihr Leben lang die Forschung zur Atomspaltung mit aller Kraft vorangetrieben haben und nun mit ansehen müssen, wie ihre Erkenntnisse todbringend mißbraucht werden und zum Untergang der Menschheit führen können: "Richtet Heil und Unheil an, die blinde Gottheit von heute." Die tiefe Zäsur des Erlebnisses von Hiroshima und Nagasaki steht unverkennbar im Hintergrund. Dieser alte Professor ist es, der den Menschen in der kriegszerstörten Stadt mitten im Karnevalstaumel vor Augen hält: "Noch im Schlund des alten Untergangs/ Tanzt Ihr, bis die Menschheit sich zerstört!" Es ist der Vorwurf, nichts gelernt zu haben aus den Zerstörungen der Vergangenheit; nicht hören zu wollen, daß künftige Zerstörungen noch weitaus schlimmer sein werden. Gerade eben noch davongekommen aus dem allgemeinen Sterben unter Bomben, würden sie – so die Warnung des Alten – sich erneut in den verantwortungslosen Rausch stürzen: "Ach, der Mensch, dem Glück gehörig,/ Bleibt für Tod und Warnung taub." So sein illusionsloses Fazit. Der Kassandraruf des Physikers wird nicht gehört. Doch die Autorin leitet daraus nicht etwa ab, die Menschheit insgesamt aufgeben zu müssen. In der Figur der jungen Mädchens Delphine, der reinen Seele schlechthin, stellt sie einen Gegenentwurf zur Masse der Zeitgenossen ins Spiel – die Eine, der es gelingt, herauszukommen aus der grauen Trümmerstadt, das Glück mit beiden Händen und offenen Herzens zu ergreifen, weil sie sich die Fähigkeit bewahrt hat, uneigennützig zu lieben.

Das Karnevalsspiel, das Ilse Langner in diesem Stück zum Dreh- und Angelpunkt ihrer Dramenhandlung macht, setzt einige der zentralen Motive aus ihrem gesamten literarischen Werk erneut bedeutungsträchtig ein: Verkleiden, Vertauschen, durch Kostüm und Maske in ein anderes Schicksal schlüpfen – dahinter steht das Konzept, gerade durch die Wahl der Maske komme der individuelle Charakter einer Person erst wirklich zum Ausdruck: "Der Mensch verkleidet sich in den Menschen", resümiert der Kostümverleiher Manuelo. Aus jener Figuration der Kostümierung war bereits die Grundidee zu ihrer Pariser Novelle Rodica (1937/1942) erwachsen, worin es um die aufgeladene Atmosphäre vor dem bereits erahnbaren Ausbruch des zweiten Weltkriegs, eines "neuen Weltbrandes" ging. In Carne-val bezeichnet die Autorin damit den ungeheuren Hunger nach Vergnügen, Sinnesgenuß, Camouflage als Ventil für überstandenes Leid. Es bedeutet zugleich Verständnis für und Kritik an ihren Zeitgenossen, wie sie vielfach mit dem "Augenblick der Freiheit" – den das Jahr 1945 darstellt – nichts anzufangen wissen. Sie alle haben Träume, Träume von einem Leben nach dem Krieg, aber sie können mit ihren Träumen – so heißt es "nicht eine einzige Nacht leibhaftig umgehen".

Die beiden Figuren der Großmutter Barbara und der alten Bettlerin, in der Kostümierung die Schicksalsnorne und Kwannjin, chinesische Göttin der Barmherzigkeit, sind Inkarnationen des Archetypus der weisen Alten, der Großen Mutter, und haben im Spiel die Funktion, ihren Mitmenschen gewisse Wahrheiten zu sagen und ihnen moralisch auf die Sprünge zu helfen. Allein daß es diese beiden Figuren im Spiel der Verkleidungen gibt, bezeugt, daß sich das Schicksal der Menschen letztlich doch erbarmen wird: der Lebensfaden reißt nicht ab, und sei er noch so zerschlissen und dünn geworden: "Ungeheuer bleibt die Kraft der Menschheit." Bei aller Ent-Täuschung über das wahre Gesicht ihrer Zeitgenossen, die schon wieder mit Gewalt und Betrug umgehen, ist dies doch ein Schlußgedanke, der nicht aufgehoben wird.

 

Im letzten der drei hier erstveröffentlichten Stücke, dem Drama Angst, wagt Ilse Langner den Zugriff auf einen ungeheuerlichen Plot: die Liebe zwischen Opfer und Täter nach dem Ende des Nationalsozialismus in Deutschland. Sie gestaltet darin einen Konflikt, der die Bewältigung des Gesellschaftlichen im Privaten durchspielt. Dieses Stück galt fast 50 Jahre lang als verschollen; die Dramatikerin selbst wußte nicht mehr, wo noch ein Exemplar des maschinenschriftlich vervielfältigten Dramentextes wiederzufinden wäre. In der Sekundärliteratur wird der Hinweis auf ein verschollenes Stück immer wieder reproduziert. Noch in dem zweibändigen, höchst verdienstvollen Lexikon Deutsche Schriftstellerinnen im Exil 1933 bis 1945 von Renate Wall (Freiburg 1995) wird der Zyklus der "Trümmerdramen" ohne dieses Stück angegeben. Bekannt war lediglich eine kurze, wenn auch expressiv aufgeladenen Szene aus Angst, die Ilse Langner selbst in ihrem Erinnerungsbuch Mein Thema und mein Echo zitierte. Die Autorin schrieb damals: "Mein drittes Trümmerstück ‘Angst' aber entstand 1949 als Hommage für meine Freundinnen Mary Schneider-Braillard und Rosel Scharnberg, die, aus dem KZ befreit, mich in Berlin aufsuchten, in Sorge, ich könnte unter den Bomben begraben sein. Sie erinnerten mich an meinen Ausspruch zu Beginn der Diktatur: ‘Jetzt kommt es nur noch darauf an zu überleben, damit wir eine lebendige Brücke bilden können zu denen, für die später alles, was wir erleiden werden, ein unglaubwürdiges Gerücht sein wird.' Mary Schneider-Braillard, eine Vortragskünstlerin, war es, die ihren unglücklichen Gefährtinnen sonntags in Oranienburg Rilke rezitierte und dafür in den Bunker gesperrt wurde. ‘In meiner größten Not, in Hunger und Kälte, wenn die Schreie der Polin aus der Zelle nebenan zu mir drangen, sprach ich für mich Hölderlin, Goethe, Rilke. Ich verzweifelte nicht. Die Dichter haben mich gerettet.'

Diese Frauen klagten nicht an. Um das Leben neu beginnen zu können, mußten sie Verständnis noch für ihre Peiniger suchen. Aus ihrem Wunsch erwuchs in meinem Drama ‘Angst' die Gestalt des jungen SS-Mannes Kurt und die Liebe der KZ-lerin Nelly." Dieses Stück zielt auf die Frage, wie die Deutschen mit der Last der ungeheuren Schuld umgehen, die der Faschismus angerichtet hatte, aber auch, wie die Schuldigen selbst mit dieser Last weiterleben können, ob sie sich davon zu reinigen vermögen und eines Tages wieder unter die anderen aufgenommen werden, wie ihre Mitmenschen und vor allem die Opfer darauf reagieren.

Dieser hochdramatische Stoff in einem Theaterstück der unmittelbaren Nachkriegszeit hätte dringend den Weg auf die Bühne finden müssen. Der Schulddiskurs jener Jahre, zumindest unter den Intellektuellen, den Widerständlern und Remigranten geführt, hätte eine Aufführung prädestiniert. Rief doch damals alles lautstark nach dem neuen deutschen Zeitstück, das die erfahrene Erschütterung Krieg und Faschismus von Millionen Deutschen aufzuarbeiten beginnen würde. Doch Ilse Langners Stücke blieben Lese-Texte in dem Sinne, daß die Autorin die Typoskripte ihrer Stücke zwar verschiedenen Theatern und Regisseuren anbot und ans Herz legte, doch ohne realen Erfolg. Nach 1945 gelang ihr, trotz heftigen Bemühens, kein Comeback auf dem Theater. Zwar schrieb ihr Ehemann Dr. Werner Siebert im Juni 1950 in einem Brief aus Paris, dem Ort seiner beruflichen Tätigkeit: "Größte Freude macht mir, daß die ‘Angst' aufgeführt werden soll", doch ist es dann nie dazu gekommen.

Auch Wolfgang Langhoff, dem aus dem Schweizer Exil zurückgekehrten bedeutenden Theatermann, von 1946 bis 1963 Intendant des Deutschen Theaters, muß das Textbuch von Angst vorgelegen haben. Ob er tatsächlich vorhatte, das Drama aufzuführen, läßt sich nicht mehr belegen. Leider hat Langhoff später beinahe den gesamten Nachlaß aus seiner Zeit in Berlin vernichtet, als nach dem ZK-Beschluß über Verbindungen deutscher Emigranten zu Noel Field 1950 auch er Repressionen ausgesetzt war und zeitweilig aller seiner Funktionen enthoben wurde. Wie auch immer – bei meinen Recherchen nach dem verlorenen Stück fand ich im Jahr 2000 endlich eine Spur im Archiv des Deutschen Theaters Berlin. Dessen Archivar erinnerte sich, unter drei oder vier Dramen von Ilse Langner auch dieses inzwischen leicht verstaubte Typoskript aufbewahrt zu haben.

Die Liebe zwischen einem ehemaligen SS-Mann und einer jungen Frau, die das KZ überlebt hatte, war ein gewaltiger Tabubruch und rührte an die unausgesprochenen Empfindlichkeiten innerhalb des deutschen Volkes. Ilse Langer wagte sich ohne Ressentiments an diese schmerzliche Bruchstelle im Selbstverständnis ihrer Zeitgenossen, zum einen, weil sie durch die authentischen Schicksale ihrer beiden Freundinnen, mit denen sie aus schwesterlicher Verbundenheit im Soroptimist Club Anfang der 30er Jahre eng vertaut war, dazu ermutigt wurde. Zum anderen vor allem aus einem übergreifenden Motiv heraus: Sie bewahrte in sich einen tiefen Glauben an die "Unverwüstlichkeit des Menschen": Auch nach all den Ungeheuerlichkeiten, die der deutsche Faschismus über den Menschen gebracht und aus ihnen gemacht hatte, ist der Mensch nicht völlig verloren, solange eine mitfühlende, mitleidende, human empfindende Grundsubstanz in ihm nicht endgültig verschüttet ist.

Daraus speisen sich die zentralen Gedanken aller ihrer Nachkriegsdramen.

 

Das wichtigste und literarisch gelungenste Stück im Zyklus der "Trümmerdramen" von Ilse Langner ist zweifellos das ebenfalls 1949 entstandene Heimkehr. Ein Berliner Trümmerstück. Es wurde in diese Edition der unveröffentlichten Nachlaßdramen aus eben diesem Grund mit aufgenommen. Herausgeberin und Verlag danken Prof. Dr. Eberhard Günter Schulz, Marburg, der das Stück bereits 1983 in seiner repräsentativen zweibändigen Ausgabe von Ilse Langners Dramen im Bergstadtverlag Wilhelm Gottlieb Korn Würzburg der Öffentlichkeit zugänglich machte, für die Genehmigung zum Wiederabdruck. Alle vier Stücke sind unbedingt als eine Einheit zu verstehen, von der Dramatikerin so gewollt und angelegt, daß Motive und Grundsituationen des Nachkriegslebens in deutschen Städten sich in den Stücken gegenseitig erhellen, bereichern und ergänzen. Heimkehr ist in struktureller Hinsicht gebaut wie ein mittelalterliches Mysterienspiel mit drei Ebenen – Oberwelt (der Engel im Fliegerdreß als Vertreter Gottes), Menschenwelt (das sich suchende und zwischen Trümmern wiederfindende Ehepaar Helmut und Helene) und Unterwelt (die Bombentoten unter den Ruinen). Diese Ebenen verzahnen sich zu einer authentischen Momentaufnahme im Nachkriegsberlin mit den Problemen der Ausgebombten und der Kriegsheimkehrer, mit Schwarzmarkt und einem alten, im Keller versteckten Juden, mit zerrissenen Familien und der toten Schwangeren, die selig ist, ihr Kind nie in diese furchtbar gewalttätige Welt hineingeboren zu haben. Ein Drama mit surrealistischen Elementen, die insgesamt den Realitätsgehalt kräftig stärken. Dabei, so die Grundidee des Stücks, schließen die Toten mit dem Engel ein Abkommen darüber, daß es dem Paar gelingen soll, ihr gemeinsames Leben nach der Heimkehr wiederaufzunehmen, wenn – dies die Bedingung – sie zur Einsicht in die Situation nach Deutschlands Niederlage kommen, wenn sie begreifen, was geschehen ist und wenn sie einander selbstlos lieben, indem Mann und Frau einander beistehen. Die Figur der Einarmigen unter den Bombentoten wählt die junge Frau Helene als Exempel aus, das ihre Hoffnungen auf die Besserungsfähigkeit und Einsichtigkeit der Lebenden erfüllen soll. Sie fühlt sich den Lebenden gegenüber verantwortlich und möchte erreichen, daß die Schrecken der Vergangenheit nicht umsonst gewesen sein mögen. Helene, auf der Suche nach ihrem Mann den Rucksack mit seinem guten Anzug tapfer durch ihren unsäglichen Hunger tragend, begreift voller Mühe, daß sie zuerst einmal für sich selber sorgen muß, um nicht physisch ausgelöscht zu werden, sonst wird es keine Zukunft geben. Dies ist die Art von praktischer weiblicher Vernunft, zu der die Autorin ihre Figur entlang eines Stationenweges finden läßt. Am Ende ist es die einarmige Tote, die dem Engel gegenüber besonders stark für das Weiterleben der Menschen plädiert: Die Menschlichkeit – der Mut und die Standhaftigkeit des Paares – sei größer als alle Mühsal. Deshalb stehe ihnen die Chance auf einen Neubeginn zu. Die Lebenspraxis der damals berühmt gewordenen Berliner Trümmerfrauen mit ihrem Mut zum Weitermachen und der sprichwörtlichen "Berliner Schnauze" findet in Ilse Langners Stück beredten Ausdruck – zum wiederholten Mal eine Liebeserklärung an die Berlinerin, wie sie im Werk der Schriftstellerin an vielen Stellen anzutreffen ist.

Erwin Piscator, dem Ilse Langner den Text in seinen Exilort New York geschickt hat, war sehr interessiert an einer Aufführung von Heimkehr auf der Bühne seines Dramatic Workshop in New York . Doch dazu kam es nicht mehr, da der berühmte linke Regisseur, ähnlich wie Brecht, ebenfalls von der Kommunistenhetze der McCarthy-Ära betroffen war und nach Deutschland zurückkehrte. Hier inszenierte er Heimkehr 1952 in einer Hörspielfassung für den NWDR Köln.

 

Die hier vorgelegten Stücke zeigen zudem, insbesondere am Beispiel von Himmel und Hölle, daß die Autorin häufig nicht eigentlich theaterwirksame, spielbare Stücke schreibt, sondern ihr vor allem ein Thema auf den Nägeln brennt, das sie versucht, in Dramenform zu durchdringen. Bereits in ihren Anfangsjahren hatte das Herbert Jhering treffsicher erkannt: "Ilse Langner schreibt Themen, keine Stücke. ‘Frau Emma kämpft im Hinterland': das Kriegsschicksal der Frau in der Heimat. ‘Die Heilige aus U.S.A.': die Biographie der Mary Baker, Erfinderin und Gründerin der Christlichen Wissenschaft. Aber es zeigt sich, daß ein Thema heute mindestens wo wichtig ist wie ein Stück." Das trifft für das Trümmer-Stück Himmel und Hölle in ganz besonderem Maße zu: Unmittelbare Zeitgeschichte in die Form literarischer Dialoge gegossen, ist noch längst kein Theaterstück. Hier wird die Crux von Ilse Langner deutlich, indem die Dialoge dennoch Prosa bleiben. Es wird erzählt. Himmel und Hölle ist entstanden nach dem Tagebuchroman Flucht ohne Ziel, den Ilse Langner unmittelbar nach Kriegsende zu schreiben beginnt, auf der Grundlage ihrer authentischen Erlebnisse und Notizen auf der Flucht von Berlin westwärts über die Elbe und dann zurück in die zerstörte Hauptstadt. Diesen Roman bot sie, wie andere ihrer Nachkriegswerke, dem Berliner Aufbau-Verlag an, den Johannes R. Becher sofort nach Rückkehr aus dem Exil gegründet hatte. Zwar brachte der Verlag Ilse Langners Gedichtband Zwischen den Trümmern (1948) und ihre dramatischen Antike-Adaptionen Iphigenie kehrt heim (1948) sowie Klytämnestra (1949) heraus, doch druckte er ihr Drama Heimkehr. Ein Berliner Trümmerstück ebenso wie den Tagebuchroman Flucht ohne Ziel lediglich bis zum Umbruch – dann folgte eine lange, zu lange Phase der Funkstille, der Kalte Krieg zwischen Ost und West war mittlerweile auf seine Höchsttouren gelaufen, die Kulturpolitik ordnete sich zunehmend den außenpolitischen Querelen unter, und das literarische Feld Berlins teilte sich ebenso wie das ganz Deutschlands in zwei getrennt sich entwickelnde Bereiche. Damit brach auch die Zusammenarbeit des Ostberliner Verlages mit seiner in Westberlin lebenden Autorin ab. Später notierte sie darüber: "die Bücher waren statt in den ‘Aufbau' in den Abbau politischer Beziehungen geraten" . Als Buchausgabe konnte der Tagebuchroman Flucht ohne Ziel erst Jahrzehnte später erscheinen, dann in einer von der Autorin leicht überarbeiteten Fassung 1984 im Bergstadt Verlag Würzburg.

In diesem Flucht-Tagebuch hatte Ilse Langner ihre Beobachtungen, Erlebnisse und Erkenntnisse festgehalten, wie sich die Menschen – sonst miteinander durch Arbeitsbeziehungen in einem Werk, das Langners Ehemann, Dr. Werner Siebert leitete, vertraut und verbunden in der absoluten Ausnahmesituation einer Flucht, unter Lebensbedrohung und Todesangst, verhalten und verändern. Die Welt war aus den Fugen geraten, die Menschen zeigen das nackte Gesicht des Selbsterhaltungstriebs oder auch, in anderen Fällen, das einer praktizierten Nächstenliebe und Mitmenschlichkeit. In ihren Lebenserinnerungen schrieb Ilse Langner nachträglich dazu: "Auch uns verschlang der Krieg. Schreibtischarbeit wurde unmöglich. Bombeneinschläge skandierten die Stunden. Auf der kurzen Flucht von Berlin nach Wörlitz skizzierte ich die historischen Ereignisse: Soldatenrückzug von Westen zur Verteidigung Berlins und Flüchtlingsvorstoß von Westen aus Berlin. Die Flüchtlinge aber – enthaust – verkamen auf den Landstraßen zu Landstreichern. Ihr bürgerlicher Anstand war zwischen Küche und Bad verblieben. Angst trieb sie: Über die Elbe! Aber wohin wußten sie nicht. Die Elbe – nicht der Rhein – war Deutschlands Strom geworden." Aufregend zu lesen wird das Stück Himmel und Hölle durch die Authentizität der schrecklichen Umstände, wie sie Hunderttausende von Deutschen gegen Ende des Krieges am eigenen Leibe erfuhren. Die Mitglieder der Flüchtlingsgruppe aus Berlin haben noch vergleichsweise gemildertes Elend durchzumachen. Das müssen sie begreifen, als sie an der Elbe mit den Flüchtlingsmassen zusammentreffen, die seit Wochen insbesondere aus Ostpreußen Richtung Westen unterwegs sind, die familiäre Katastrophen auf dem zugefrorenen Haff durchgemacht haben. Hier gibt es erschütternde Erinnerungsbilder von der Flucht bei Tieffliegerangriffen, von dem berstenden Eis, zwischen dessen Abgründen ganze Familien untergegangen sind. Dagegen wirken die Berliner Flüchtlinge eher selbstsüchtig. Wie die Figuren aus ihrem gewohnten bürgerlichen Anstand herausfallen angesichts der nahenden Katastrophe, zeigt sich ganz handgreiflich daran, wie die Menschen in der Todesgefahr sich zuallererst an die Dinge klammern, an den materiellen Besitz, der verloren zu gehen droht. In der Szene Im "Grünen Baum" wirkt der Schrecken geradezu grotesk, wie die Flüchtlinge über das ausgeraubte Schloß lamentieren, in dem sie noch kurz zuvor Unterschlupf gefunden hatten: die seidenen Kissen, die Teppiche, das Kristall und die Plüschvorhänge, alles ist gestohlen. Wie sie da jammern, einer wie der andere! Und das Mitgefühl mit den wirklich in Bedrängnis Geratenen wird auf ein Mindestmaß reduziert. Die Verfremdung ist perfekt. Es ist eine Endzeit-Erfahrung. Niemand weiß, ob er morgen noch am Leben sein wird. Soldaten und Flüchtlinge irren umher und wissen nicht, ob ihre Frauen, ihre Männer und Kinder noch leben, wofür es sich denn eigentlich lohnt, alle Anstrengung auf das eigene Überleben zu richten. Schließlich verkünden aber die Flugzeuge am Himmel über den Flüchtlingen, die "Friedenstauben" der Amerikaner, doch die Hoffnung auf ein Ende, und die Menschen, die Entwurzelten und Verzweifelten, die alles verloren hatten, sagen sich mit plötzlich neu erwachtem Lebensmut: "Wir fangen alle noch einmal von vorn an."

Nun aber, in jener aus dem geregelten Maß gelaufenen Zeit, modifiziert Ilse Langner ihr zentrales Thema Frau und Krieg durch ein Motiv, was der aufs äußerste veränderten und zugespitzten Situation wahrhaftig entspricht: "Im Nachkriegselend war nicht mehr ‘Frau und Krieg' mein Thema. Mann und Frau verschmolzen zu einem Leidenswesen. Sie flohen miteinander, zueinander. Ein Mensch versuchte dem anderen Menschen beizustehen – oder auch ihn zu verraten. Liebe galt als Märchen einer bürgerlichen Vergangenheit, da Glas in den Fenstern und ein Bett bereitstand." Dies nun ergibt einen völlig neuen Ton in ihren Dramen, vor allem aber ein verändertes Frauenbild. In den weiblichen Hauptfiguren schlägt sich jetzt nieder, was die Autorin auf den eigenen Fluchtwegen an unmittelbarer Praxiserfahrung gesammelt hat. Nicht länger ist das Hauptmotiv ihrer Protagonistinnen der Kampf um die Selbstbehauptung der Frau gegen die kriegerischen, machtsüchtigen Männer – wie es ihr Antike-Drama Klytämnestra auf atemberaubende Weise vorführt, sondern die Einsicht: In dieser Welt des Kriegsendes, da das Unterste zu oberst gekehrt ist, da alles verloren scheint und die bisher geltenden Regeln von Maß und Anstand außer Kraft gesetzt sind, können nur Mann und Frau gemeinsam aus der tiefen Krise des Menschlichen wieder aufstehen. Wenn überhaupt, dann sind nur liebende und gegenseitig sich Halt gebende Paare in der Lage, eine Art Stützkorsett zu bilden für den Fortbestand eines moralischen Grundkonsenses in der Gesellschaft. Nur dann auch wird es wieder eine tragfähige Partnerschaft zwischen Mann und Frau geben können. "Mann, suchen Sie sich zuerst eine Frau, sonst können Sie sich in diesem spitzfindigen Leben nicht mehr zurecht finden", rät man in Heimkehr einem umherirrenden entlassenen Soldaten. Ilse Langner zeigt nämlich, daß diese absolute Ausnahmesituation von Kriegsende, Zusammenbruch und Heimkehr respektive Rückkehr in das bürgerliche Alltagsleben notwendig auch die Geschlechterverhältnisse verändert. In Himmel und Hölle läßt die Dramatikerin ihre autobiographische Frauenfigur Sylvia sagen, sie habe erst im Elend und Unglück dieser Tage ihre Mitmenschen in ihrer ganzen Abgründigkeit und Größe wirklich erkannt: "Aber jetzt, jetzt weiß ich etwas vom Menschen."

Im "dritten Trümmerstück", dem Drama Angst, bezeugt die weibliche Hauptfigur Nelly eine Grunderfahrung der Nachkriegszeit, die neben vielen anderen Intellektuellen auch die Autorin mit ihren deutschen Zeitgenossen machen mußte: "Wenn ich schon manchmal ganz verzweifelt war und dachte, ich kann mich in die Menschen nicht mehr zurechtdenken, weil die meisten so wenig verstanden haben von allem, was geschehen ist [...]". Dies ist zugleich die grundsätzliche Intention im berühmtesten Heimkehrer-Stück der deutschen Literaturgeschichte, Wolfgang Borcherts Draußen vor der Tür (1947) – "weil die meisten so wenig verstanden haben von allem, was geschehen ist". Darin spricht sich die am weitesten gehende Kritik aus, die Ilse Langner an ihren Zeitgenossen übt. Parallel dazu die Einsicht, die im Stück Himmel und Hölle der Figur Berthold in den Mund gelegt wird, dem grundanständigen Direktor und Ehemann der weiblichen Hauptfigur Sylvia, der beim Waffensuchen in einem Waldstück an der Elbe zu seinen Gefährten sagt, nachdem ihnen ein überlebender, zum Skelett ausgemergelter KZ-Häftling begegnete: "Hier gibt's keine Ehre mehr aufzulesen, meine Herren. Hier gibt's nur noch Scham und Schande. Unsere Ehre trägt der in seinem Knochengerüst davon!" Damit allerdings steht diese Figur recht einsam da; es bezeichnet nicht die Bewußtseinslage der Masse. "[...] weil die meisten so wenig verstanden haben von allem, was geschehen ist" das meint keine rationale oder logische Unfähigkeit, die eben zu Ende gegangene Geschichte verstehen zu können, sondern die volontative Unfähigkeit der Mehrheit der Deutschen, sich dem Geschehenen zu stellen und sich damit wahrhaft auseinanderzusetzen, auch auf die Gefahr hin, eigene Verstrickungen eingestehen zu müssen. Später sprechen die Psychologen Alexander und Margarete Mitscherlich in ihrem berühmten analytischen Buch von der ‘Unfähigkeit zu trauern’ und bezeichnen damit jene weitverbreitete Grundeinstellung unter den Zeitzeugen: ‘Ich bin's nicht – Adolf Hitler ist's gewesen ...’" (Titel eines Stücks von George Tabori).

Für alle vier Dramen gilt, was eine Figur im Karnevalsspiel der Festnacht zu sagen hat: "[...] als wären die Schutthügel die Berge unseres Glaubens, als Beweis übriggeblieben, daß der Mensch nicht totzukriegen ist". Diese Grundüberzeugung der Autorin Ilse Langner kann noch heute, am Beginn des nachfolgenden Jahrhunderts, Mut machen und die Hoffnung befestigen, daß die Menschheit vielleicht doch noch innehält, ehe sie ihren eigenen Untergang hervorbringt.

Monika Melchert

Zurück zur letzten Seite                    Zur Startseite des Verlages